音樂(lè)學(xué)發(fā)展方向星紐帶音樂(lè)考研小星星學(xué)姐推薦 從開(kāi)設(shè)院校來(lái)看，國(guó)內(nèi)各大專業(yè)音樂(lè)院校都設(shè)有音樂(lè)學(xué)系，以國(guó)音為例，音樂(lè)學(xué)系下設(shè)專業(yè)有音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)聲學(xué)等。不得不說(shuō)的是，音樂(lè)學(xué)作為純理論、需要廣博的知識(shí)儲(chǔ)備，常年處于各大音樂(lè)專業(yè)眼中的學(xué)霸專業(yè)，論文寫作從來(lái)都是信手拈來(lái)，就業(yè)方向的話如果是真心熱愛(ài)這個(gè)專業(yè)的話，建議一路考博沒(méi)準(zhǔn)可以做個(gè)樂(lè)評(píng)人或者留在高校做專業(yè)課教師。其他比較主流的就業(yè)方向有各大中小學(xué)的音樂(lè)教師、音樂(lè)編輯等音樂(lè)學(xué)霸學(xué)姐告訴你研究生考試應(yīng)該這樣準(zhǔn)備。音樂(lè)學(xué)院考研都考什么
音樂(lè)史學(xué)方面與其他學(xué)科的緊密結(jié)合關(guān)系星紐帶音樂(lè)考研 史學(xué)與相關(guān)學(xué)科的密切交流和研究領(lǐng)域的擴(kuò)展?，F(xiàn)代史學(xué)要求研究工作不能以史實(shí)去敘述和解釋音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程，而且要求它能從人類審美和心理以及社會(huì)的變化去說(shuō)明分析各個(gè)時(shí)代和民族的音樂(lè)現(xiàn)象。音樂(lè)學(xué)的歷史不但是作曲家創(chuàng)作活動(dòng)的記錄，而且還要受到他們的審美趣味和心理素質(zhì)的制約，所以研究工作必然要打破傳統(tǒng)的歷史與體系音樂(lè)學(xué)的界線，對(duì)音樂(lè)學(xué)史實(shí)進(jìn)行多維的解釋。學(xué)科間的交流不限于音樂(lè)學(xué)內(nèi)部，而且擴(kuò)展到人文科學(xué)的其他學(xué)科，因此導(dǎo)致了它與歷史哲學(xué)、一般美學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的交流。音樂(lè)學(xué)院研究生費(fèi)是多少星紐帶音樂(lè)學(xué)考研沖刺班開(kāi)課了！
樂(lè)譜具有其他音樂(lè)存在方式所不具備的實(shí)在的“可感、可量”性。作曲家布列茲（PierreBoulez）曾直言不諱地將音樂(lè)分析定義為“對(duì)樂(lè)譜本身的認(rèn)真研究”。由于音樂(lè)分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂(lè)的手段，它必然要以樂(lè)譜這個(gè)音樂(lè)中**具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。但是，音樂(lè)作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂(lè)譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂(lè)。因此，音樂(lè)分析必須時(shí)刻警惕“樂(lè)譜至上”的傾向，必須努力在分析過(guò)程中考慮那些樂(lè)譜所不能體現(xiàn)的音樂(lè)維度。并且，即使在面對(duì)樂(lè)譜時(shí)，分析也應(yīng)依靠富于音樂(lè)感的耳朵/聽(tīng)覺(jué)，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會(huì)歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實(shí)際音樂(lè)體驗(yàn)?？此聘挥谶壿嫛㈩^頭是道，實(shí)則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個(gè)陷阱。雖然音樂(lè)分析以樂(lè)譜作為中心對(duì)象這一點(diǎn)沒(méi)有多大疑問(wèn)，但音樂(lè)分析家們對(duì)樂(lè)譜本身的認(rèn)識(shí)及著重點(diǎn)都有很大差異。由于他們的音樂(lè)觀不同，他們對(duì)樂(lè)譜的分析著眼點(diǎn)也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂(lè)分析理論及方法。本特說(shuō)，“……分析家們……**一致同意樂(lè)譜提供了一個(gè)參照點(diǎn)，他們以此為起點(diǎn)去企及各自不同的音響構(gòu)想。
**有系統(tǒng)、也**具**的是英國(guó)音樂(lè)學(xué)家安·本特（IanD．Bent，1938-）為《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》所撰寫的“分析”（Analysis）長(zhǎng)條。我的評(píng)述將以本特為出發(fā)點(diǎn)；但并不局限于本特的觀念。在對(duì)音樂(lè)分析的本質(zhì)界定中，我們所遇到的***個(gè)難題便是確定它的對(duì)象。從表面上看，這似乎不成問(wèn)題：音樂(lè)分析的對(duì)象自然是音樂(lè)作品。然而，如果進(jìn)一步深究，這個(gè)答案便難于讓人滿意了。音樂(lè)由于其材料的特殊性質(zhì)，它“不是如在化學(xué)分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂(lè)分析的對(duì)象不得不被認(rèn)真審視；它或是樂(lè)譜文本本身；或（至少）是樂(lè)譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心音響；或是表演家的演繹結(jié)果；或是聽(tīng)者對(duì)一次表演的歷時(shí)體驗(yàn)。所有這些范疇均可能是分析的對(duì)象。”本特的這段議論直導(dǎo)問(wèn)題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強(qiáng)調(diào)的是，這種刨根問(wèn)底式的反思井不是無(wú)聊的智力游戲。雖然音樂(lè)分析家并不一定明確對(duì)其回答，我們?cè)诜治鰧?shí)踐中也不一定對(duì)這些問(wèn)題有清醒意識(shí)，但實(shí)際上分析的對(duì)象取舍無(wú)時(shí)不在進(jìn)行，而這種取舍又無(wú)時(shí)不對(duì)分析本身發(fā)生著影響。當(dāng)然，音樂(lè)分析不需像音樂(lè)美學(xué)一樣要對(duì)“音樂(lè)的存在方式”這一哲學(xué)命題做出解答。音樂(lè)學(xué)專業(yè)初試分?jǐn)?shù)線大概是多少？
曲式分析中的一個(gè)**支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們?cè)谥钟^察復(fù)雜、眾多的實(shí)際作品時(shí)能夠化繁為簡(jiǎn)、去異存同。雖然確實(shí)有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡(jiǎn)便工具是不容懷疑的。但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動(dòng)機(jī)并不是為了分析、理解過(guò)去的音樂(lè)，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來(lái)，作曲的教學(xué)越來(lái)越多地脫離了原來(lái)那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中需要教科書(shū)式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來(lái)，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。在這個(gè)傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫（，1749-1816）是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793）中提出，先在模型給一部作品制定一個(gè)藍(lán)圖和**突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)模型，完成構(gòu)思設(shè)計(jì)，**終精心闡述出作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。音樂(lè)學(xué)專業(yè)的研究生期間會(huì)有作曲方向的理論課程嗎？音樂(lè)學(xué)考研專業(yè)都考什么
音樂(lè)表演學(xué)和音樂(lè)社會(huì)學(xué)有什么區(qū)別？音樂(lè)學(xué)院考研都考什么
因?yàn)樵谝魳?lè)分析作為一種**的求知方式在19世紀(jì)末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂(lè)理論的著述文獻(xiàn)中。我的簡(jiǎn)述不準(zhǔn)備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀(jì)前分析是如何從音樂(lè)理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時(shí)，特別考察曲式分析——我們所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。本特將分析的“史前史”追溯得相當(dāng)早——11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶已開(kāi)始引用真正的音樂(lè)來(lái)說(shuō)明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴(yán)格意義上說(shuō)，真正的分析指的是對(duì)個(gè)別作品的描述與說(shuō)明，而這是相當(dāng)晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂(lè)學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’（composition）的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰?*被視為寫下的樂(lè)譜，而且被視作某一特定個(gè)體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著那個(gè)個(gè)體的人格?！庇纱丝梢?jiàn)，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個(gè)重要準(zhǔn)備。從這一角度看，15世紀(jì)末的法蘭科一佛蘭芒音樂(lè)理論家廷克托里（JoannesTinctoris，1435-約1511）特別值得一提，他用componere和compositor兩個(gè)術(shù)語(yǔ)區(qū)分了即興的音樂(lè)與記譜的音樂(lè)，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。文藝復(fù)興向巴羅克的轉(zhuǎn)折時(shí)期。音樂(lè)學(xué)院考研都考什么