霍金斯的音樂學史學研究的歷史性意義星紐帶音樂考研資料整理霍金斯的《音樂的科學與實踐通史》(1776，5卷)包含了58幅作曲家肖像和150首譜例，較早采用了這種圖、文、譜并茂的方式撰寫音樂史。伯尼的《音樂通史》(1776-1789，4卷)其特點在于他對所處時代的音樂給予了極大的關(guān)注。他游歷了歐洲諸國，詳細地考察了各國音樂的實際，他的記載是現(xiàn)今研究18世紀音樂歷史不可缺少的資料。另外他把音樂現(xiàn)象按時代和樂派進行研究，然后再將它們加以綜合，進行整個文化的研究，這在當時也是一種帶有創(chuàng)新性的方法。 音樂學專業(yè)的大咖老師都有哪些？音樂學考研那個好
20世紀音樂學史學研究方向音樂史學觀與史學研究，就像歷史的發(fā)展本身一樣，也經(jīng)歷著從“原始”到“進階”階段的發(fā)展。20世紀西方音樂學史學家們的各種音樂史學觀及史學研究，音樂史學研究可以說是向著更加深人的方向發(fā)展。在中世紀音樂、拜占廷東方教會音樂和猶太教音樂歷史方面都取得了明顯的成就。音樂形態(tài)史學方面先后有貝京的(節(jié)奏類型學》、丹克爾的《旋律類型學》薩克斯的《樂器史》問世。在傳記學領(lǐng)域?qū)κ娌亍⑹媛?、勃拉姆斯、瓦格納的研究取得了令人矚目的成果。 音樂學考研專業(yè)去那里音樂學知識高效復習，歡迎咨詢星紐帶音樂考研，大錢學姐帶你整理考試難點！
這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評。如果說傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對作品的具體材料的說明則主要集中于兩個側(cè)面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學說發(fā)展做了一番批評性的敘述后，我們對曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。在曲式教學中常見的“數(shù)小節(jié)”以及“x+y”的樂句組織描述其實也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時期音樂思維的代言人，他的樂句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語?！皹饭?jié)”（Einschnitt）、“樂句”（Satz）、“樂段”（Periode）等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連接、組合方式進行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂分析理論發(fā)展?？己盏臉肪淅碚撨z產(chǎn)同他的曲式模型學說一齊被19世紀發(fā)揚光大。仔細考察這個方面的發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)當時的理論/分析家們并不只是被動地描述樂句、樂段之間的簡單相加或并列關(guān)系，而是力求說明樂句組織的內(nèi)在邏輯以及樂句進行的時間動力。在這其中。
呂薇茅威濤何賽飛音樂學院專業(yè)設(shè)置編輯音樂學院主要的專業(yè)和院系：音樂學系：作曲系，聲樂系，民聲系，鋼琴系，電子琴系，管弦系，民樂系，音樂教育系，樂器工藝系，流行音樂系，音樂制作系，音樂表演系（合唱指揮），舞蹈專業(yè)等。戲劇影視文學系：表演系（包括專業(yè)：戲劇影視表演，音樂劇表演），藝術(shù)傳媒系（包括專業(yè)：播音與主持，廣播電視編導），戲劇影視美術(shù)設(shè)計系（包括專業(yè)：化妝與人物造型，舞臺藝術(shù)，戲劇影視服裝設(shè)計，舞臺影響）等。音樂教育學系：聲樂教育系，民族聲樂教育系，鍵盤器樂系，管弦樂教育系，民族器樂教育系，流行音樂兼表演系，基礎(chǔ)音樂教育系，音樂***系，社會藝術(shù)教育，行進藝術(shù)教育，藝術(shù)與商務(wù)管理系，應用舞蹈教育系、模特教育系等。音樂學院國內(nèi)音樂學院編輯音樂學院：**音樂學院。大學音樂學怎么學能提高效率，星紐帶給你指導！
車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個已經(jīng)存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀曲式理論中已存在的這種內(nèi)在***已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響***、行之有效，但隨著人們對音樂認識的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。進入20世紀后，專業(yè)音樂家開始從各個角度對19世紀的曲式模型理論進行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個個別作品的獨特性質(zhì)。對于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時所考慮的關(guān)應問題其實并不一定是先在的模型。歷史學家們越來越發(fā)現(xiàn)，19世紀中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒有一個對比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內(nèi)在動力或某一個別作品的獨特品質(zhì)?！鼻椒治鲋械哪Ｐ徒Y(jié)構(gòu)理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑。音樂學是什么？每個音樂專業(yè)研究生都會修這門課嗎？音樂學院研究生選那家
音樂學的理論要求會很高么？學表演的可以考么？音樂學考研那個好
至此我們產(chǎn)生了疑問：這些理論框架與模式真是音樂結(jié)構(gòu)的規(guī)律么？如果是規(guī)律，為什么各家說法不一、相互矛盾呢？音樂作品是一種人文、社會現(xiàn)象，自然科學意義上的那種“規(guī)律”是否適用？音樂是人創(chuàng)造的，難道它的“規(guī)律”是客觀的，是不能被改變的？在這樣的層層質(zhì)問下，我們很快就會覺察并醒悟，音樂分析所謂的“尋找、揭示規(guī)律”是有點膽大妄言的。充其量，分析家所提供的解釋是假說，是需經(jīng)過音樂經(jīng)驗的檢驗的理論設(shè)想。然而，我們不能因為它們是假說和設(shè)想便斥之為欺騙或臆造?，F(xiàn)代哲學中的認識論研究已不斷證明，理論，包括一切科學理論，實際上都是某種有待改進或甚被“證偽”的假說。但是，假說雖然會發(fā)生錯誤，我們卻須臾也不可沒有假說。這是因為，我們在認識事物、探索真理的過程中，如果沒有假說——理論給予我們以概念框架、實施工具等方面的巨大支持，我們在面對龐雜的對象時便會不知所措，甚至毫無頭緒。為此，我們便很容易理解，為什么分析家總是和音樂技術(shù)理論結(jié)下不解之緣，為什么音樂分析總以理論、方法的不同而分成不同的陣營。理論是分析的前提，而分析是理論的具體化實施。于是，我們碰到了一個微妙但重要的分歧：分析到底是為理論提供例證。音樂學考研那個好